Cranach der Ältere: Der „Torgauer Altar“

Heute würden wir von einer Patchwork-Familie sprechen: denn die heilige Anna war dreimal verheiratet, in jeder Ehe bekam sie eine Tochter. So erzählen es zumindest katholische Legenden. Mit ihrem ersten Mann Joachim bekam Anna ihre erste Tochter Maria, die Mutter Jesu. Joachim ist der Mann links auf der Empore, daneben sitzen ihre späteren Ehemänner Kleophas und Salomas.

Auf den Tafeln rechts und links vom Hauptbild sind die Töchter aus den späteren Ehen zu sehen: Maria Kleophas (linke Tafel) und Maria Salome (rechte Tafel). Obwohl sie ihre Ehen nacheinander führte, ist die gemeinsame Darstellung Annas mit ihren drei Ehemännern in der Kunst nichts Ungewöhnliches.

Nach dem Motto „zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen“ verlieh Cranach diesem Bild gleich zwei Bedeutungsebenen. Betrachtet man die Kleidung der Männer, so er kennt man die Mode der Zeit Cranachs. Dies legt die Vermutung nahe, dass das Gemälde neben der christlichen auch eine weltliche Bedeutung hat. Und richtig: hinter den auf dem Altargemälde dargestellten Männern verbergen sich historische Gestalten des frühen 16. Jahrhunderts.

Auf der linken und der rechten Tafel sind als Ehemänner der Maria Kleophas und der Maria Salome der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise und sein Bruder, Herzog Johann der Beständige, zu sehen. Bei Annas auf der Empore der Mitteltafel dargestellten Ehemännern Nr. 2 und 3 handelt es sich zugleich um Porträts von Kaiser Maximilian, erkennbar an dem kostbaren goldenen Halsschmuck, und einem seiner Hofräte.

Die politische Situation zur Zeit Cranachs sah so aus: Zwischen den sächsischen Fürsten und dem Kaiser gab es Spannungen. Wenn Cranach hier die sächsischen Fürsten als Schwiegersöhne der Ehemänner Annas darstellt, kann das nur eins heißen: Cranach versucht Harmonie zu stiften und eine Loyalität der Sachsen gegenüber dem Kaiser bildhaft auszudrücken.

Auf der linken Tafel sitzt Maria Kleophas und stillt ihren Sohn. Cranach gewährt einen intimen Einblick in die liebevolle Beziehung zwischen Mutter und Kind. Diese harmonische Familienszene ähnelt der beliebten Darstellung der Gottesmutter als Maria lactans, das heißt als stillende Maria, einer beliebten Madonnendarstellung im 15. Jahrhundert. Das Chris tentum, das mit der Bibel als Grundlage keine weib liche Gottheit kennt, übernahm das Motiv einer Mutter-Gottheit aus anderen Kulturen.

Schon im alten Ägypten taucht das Bildmotiv in der Darstellung der Göttin Isis auf, die den Horusknaben stillt. Die stillende Isis wurde in der ägyptischen Kultur als Sinnbild der Frucht - barkeit verehrt; die Maria lactans hat im christlichen Glauben eine noch höhere Symbolkraft, denn indem Maria das Christuskind stillt, spendet sie im übertrage nen Sinne dem Glauben Nahrung. Im Christuskind tritt Gott selbst über die Brust der Mutter mit der Mensch heit in Verbindung.

Im Vordergrund der Mitteltafel sind zwei spielende Jungen zu sehen. Das eine Kind zieht einen sogenannten Hasenwagen hinter sich her, einen Schlitten aus Weidenruten. Nur die Heiligenscheine über den Köpfen der Kinder lassen erahnen, dass diese Lausbuben einmal berühm te Heilige sein werden: Es sind Simon Zelotes und Judas Thaddäus, die in der christlichen Kunst oftmals zusammen dargestellt sind und als Brüderpaar gelten.

Die beiden sind Jünger Christi, Judas Thaddäus ist allerdings nicht der Judas, der Jesus verriet. Simon gilt als Patron der Waldarbeiter, Maurer, Gerber, Weber und Färber, Judas als Schutzheiliger in schweren Nöten.

Das Jesuskind greift nach dem Apfel in der Hand seiner Mutter Maria – ein auf den ersten Blick liebevolles Spiel zwischen Mutter und Kind. Hinter dieser Geste verbirgt sich aber noch viel mehr, denn diese Szene ist eine Anspielung auf den Sündenfall, genauer gesagt ein Spiegelbild des Sündenfalls.

In der alttestamentlichen Erzählung reicht Eva Adam einen Apfel. Beide essen von den verbotenen Früchten des Baumes der Erkenntnis und werden von Gott aus dem Paradies vertrieben. In dieser Sünde des ersten Menschen Adam liegt die Unheilsgeschichte der Menschheit begründet. Im Neuen Testament wird Christus als der „neue Adam“ bezeichnet, der in seinem Opfertod die Sünden der Menschen auf sich nimmt und sie damit von der Erbsünde befreit. Somit steht der Apfel in der Hand des Christuskindes für die Erlösung vom Sündenfall bzw. die Überwindung der Erbsünde.

Die Inbezugsetzung einer Person oder eines Geschehens aus dem Alten Testament mit einer Person oder einem Ereignis aus dem Neuen Testament wird in der Bibelexegese, der Auslegung der Bibel, als Typologie bezeichnet. Es geht dabei in erster Linie um Verheißung und Erfüllung: Was im Alten Testament angekündigt wird, vollendet sich im Neuen Testament.

Der Hund, und damit auch der Dackel, ist traditionell ein Symbol der Treue und begleitet in der Kunst deshalb zum Beispiel verheiratete Frauen. Hier im Bild kann er als Attribut auf alle dargestellten Frauen bezogen werden. Schon in der Antike galt der Hund als Helfer, Begleiter und Wächter, der einen hohen Stellenwert im Leben der Menschen einnahm. Die Haustiere und Jagdgefährten des mittelalterlichen Adels wurden schon bald aufgrund ihres vom Menschen anerzogenen Verhaltens zum Sinnbild für Treue und Gehorsam. Die Bezeichnung „Hund“ galt sogar als ehrendes Attribut. So trugen im 13. Jahrhundert Hadmar III. und Heinrich III. aus dem österreichischen Adelsgeschlecht der Kuenringer diesen Beinamen.

Neben Loyalität, Harmonie und Familienglück ist sicherlich die Treue eine weitere Aussage des Bildes. Es sei darauf aufmerksam gemacht, dass der Dackel zu Füßen Annas sitzt: Sie war gleich drei Ehemännern treu.

Das Selbstverständnis Cranachs als Künstler zeigt sich eindrucksvoll in der kleinen Tafel im Mittelteil des Triptychons. Auf dieser stehen, für die Nachwelt fi xiert, der Name des Künstlers und das Entstehungsjahr des Gemäldes. Mittelalterliche Werke sind in der Regel weder datiert, noch ist der Künstler genau bekannt. Oft kann ein Werk nur einem Schaffensort zugeord net werden, der Maler selbst bleibt unbekannt. Ganz anders verhält es sich bei Lucas Cranach, sein Signet ist ein un verwechselbares Markenzeichen und gibt Auf schluss über seine Identität. Malte der mittel alterliche Künstler noch für einen höheren Zweck (für Gott), bei dem sein Name von untergeordneter Bedeutung war, so setzte ein Maler der Renais sance ein dauerhaftes Zeichen seines Selbstbewusstseins als Künstler. Das aufkeimende Interesse an weltlichen Themen und am Humanismus, der das Individuum in den Mittelpunkt rückte, wirkte sich auch auf die Wahrnehmung der Künstler aus. Die Maler emanzipierten sich von der Rolle als bloße Handwerker und entwickelten ein neues Selbstverständnis.

Für Cranach typisch ist das Signet einer gekrönten Schlange mit Fledermausfl ügeln. Die Signatur auf diesem Gemälde ist et was ganz Besonderes, Cranach hat sie nur dieses eine Mal ver wendet. Auf der Tafel ist zu lesen: „Lucas Chronus“, dies ist ein Wortspiel mit „Cranach“ und „Chronos“, dem griechischen Gott der Zeit. Es ist eine humorvolle Selbstbezeichnung, die Cranach hier wählt: Schon zu Lebzeiten war Cranach als Schnellmaler bekannt.

Der Schuh der Renaissance für Frau und Mann war der Kuhmaulschuh, ein ledernder Schuh, dessen Spitze zu einer breiten Kante verfl acht war.

Wie auf der rechten Seitentafel zu sehen ist, wurde dieser Schuh so ausgeschnitten, dass er nur noch Zehen und Ferse bedeckte. Für unser heutiges Schönheitsverständnis etwas gewöhnungsbedürftig, zierte der Schuh fast jeden Fuß der Renaissancezeit.

Seinen ungewöhnlichen Namen verdankt er den Äußerungen zeitgenössischer Volksprediger, die über die Unsinnigkeit der ständig wechselnden Moden spotteten.

Auf allen drei Tafeln sind Personen mit Buch abgebildet. Links ist der kleine Barnabas in ein Buch vertieft, in der Mitte hat Maria ein Buch auf dem Schoß liegen, und rechts studiert Annas Schwiegersohn Zebedäus einen Folian ten. Dabei war Lesen ein exklusives Vergnügen, denn Bücher waren teuer und lesen konnten zunächst nur Adel und Klerus. In der frühen Neuzeit wurde mit Zu nahme des Handels die schriftliche Kommunikation immer wichtiger: Handelsbücher, Jahreskalender und Marktverzeichnisse mussten geführt werden. Um diese Aufgaben zu erfüllen, lernten Menschen aus den unteren Schichten lesen und schreiben.

Nach Schätzungen waren im 15. Jahrhundert weni ger als vier Prozent der Gesamtbevölkerung Mitteleuropas lesekundig, zwanzig Prozent davon lebten in Städten. Ab der Mitte des 16. Jahrhunderts konnte fast in jedem Haushalt jemand lesen. Die Tatsache, dass amtliche Verordnungen durch Flugschriften verbreitet wur den, gibt Anlass zu dieser Vermutung. Doch selbst im 16. und 17. Jahrhundert – lange nach Erfi ndung des Buchdrucks – erfolgte die Wissensvermittlung über wie gend mündlich, während das Lesen von Büchern nur in der Oberschicht und der gehobenen Mittelschicht verbreitet war.

Die farbenfrohen, üppig mit Pelz und Schmuck ausgestatteten Roben der Männer, das prächtige Kleid der Maria Salome, die verzierte Haube der Maria Kleophas sowie der mit reichen Goldstickereien überzogene Vorhang am oberen Bildrand der Mitteltafel spiegeln die verschwenderische Mode der Renaissance wider.

Italien, das Ursprungsland der Renaissance, hatte zu jener Zeit das Stoffmonopol inne, denn aufgrund einer geschickten Handelspolitik hatte es Zugang zu orientalischer Seide und seltenen feinen Stoffen. Wie die Figuren auf dem Bild trug man Gold- und Silberbrokat, Samt und Seide, Stickereien, Pelze und vor allem Stoffe mit eingewebten Mustern. Persönlicher Geschmack begann in der Mode also eine wichtige Rolle zu spielen – zumindest für Adlige und reiche Kaufleute.

Für Männer wurden zum Beispiel Hüte chic. Frauen war es nun erlaubt, sich weitaus freizügiger zu kleiden: Arme und Ohren durften gezeigt werden, und sogar ein tief ausgeschnittenes Dekolleté wurde modern. Im Mittelalter wäre dies undenkbar gewesen.

Ganz schön zugeknöpft wirkt die Garderobe der heiligen Anna. Sie trägt den hochgeschlossenen plissierten Kragen und die Haube der niederländischen Mode des 16. Jahrhunderts, im deutschen Volksmund auch „Vermümmelung“ genannt.

Auch Maria Salome ist mit dieser an die Tracht einer Nonne erinnernden Kopfbedeckung abgebildet. Außer Maria sind alle dargestellten Frauen sprichwörtlich „unter die Haube gekommen“ – als ein Zeichen ihres Ehestandes. Maria hingegen wird in den meisten Madonnendarstellungen mit offe - nem Haar abgebildet. Dies symbolisiert ihre Jungfräulichkeit.